Les mondes intérieurs

N’y a-t-il rien de plus simple que d’écrire des articles et d’acheter des chats persans avec l’argent gagné ? Mais, attendez un instant.¹
—Virginia Woolf

La cuisine qui figure dans l’image est, de toute évidence, magnifique. Moderne, impeccable, lumineuse et équipée de tous les appareils dernier cri de son époque. Un rayon de soleil pénètre par les grandes fenêtres et atterrit sur une tasse à café en porcelaine blanche laissée sur le comptoir. Quelques plantes d’intérieur soigneusement disposées et un bouquet de tulipes fraîches dans un vase en verre complètent la scène. Une femme – une mère – se tient devant l’évier. Elle tend le bras vers le robinet pour attraper quelque chose, tout en tournant la tête vers une petite fille assise par terre, occupée à jouer avec un chien. La femme porte une chemise blanche, une jupe crayon et des sandales à talon à fines brides. Mais, attendez un instant. Ce sont des chaussures de soirée. Plus étrange encore : son pied arrière est tendu avec une précision presque chorégraphique, comme celui d’une danseuse professionnelle. Un détail infime, mais suffisant pour troubler la cohérence de l’image. La femme adresse à la petite fille un sourire blanc éclatant, et pourtant les deux semblent se regarder comme deux inconnues. Es-tu ma maman ? Non, probablement pas. Elle a l’allure d’une actrice, d’une interprète. Toutes deux paraissent figées dans leur pose. Peu à peu, on comprend qu’elles la tiennent depuis trop longtemps : la pointe du pied, la torsion du corps, le sourire hollywoodien ne sont pas spontanés mais douloureux. Il y a quelque chose de froid tout à coup, comme un vide qui s’installe dans l’image. Quelque chose manque. Le message s’est détaché de son contexte. Une réplique légère, censée détendre la scène, est restée en suspens. Un problème plus vaste demeure sans réponse. 

Cette image, intitulée Maisons Françaises, une collection n°MJ198305P163 (2025), appartient à une série en cours de l’artiste Laëtitia Badaut Haussmann, qui prélève des images dans d’anciens numéros de magazines d’intérieurs, notamment Maison française. Sa pratique, profondément interdisciplinaire, déborde souvent vers des formes discursives et la constitution d’archives étendues, mais sa ligne de recherche reste toujours portée sur les représentations du genre, de la sexualité et de normes socio-culturelles dans l’architecture et le design. Lorsqu’elle a récupéré la collection de magazines des années 1970 et 1980 ayant appartenu à sa grand-mère, Laëtitia Badaut Haussmann les a rapportés à son atelier, où elle a commencé peu à peu à parcourir leur contenu, les abordant comme une archive de matériaux para-architecturaux destinés avant tout à un lectorat féminin (bien que ces revues aient aussi été largement lues par des hommes gays et personnes queer, entre autres). Mais à mesure qu’elle les examinait, les images publicitaires de ces magazines lui sont apparues d’une étrangeté parfois surréelle, traversées de menace et de malaise, dessinant les contours d’une existence féminine spectrale et étroitement circonscrite. 

Afin de révéler les sous-textes de ces archives, Laëtitia Badaut Haussmann a scanné certaines de ces publicités puis en a supprimé numériquement tous les textes et éléments graphiques, ne conservant que l’image elle-même. Elle a ensuite appliqué un traitement uni en niveaux de gris, donnant aux photographies une tonalité sombre et lointaine ; un glamour singulier qui naît de la rencontre entre l’éclat et le poli des visuels publicitaires et une esthétique monochromatique feutrée, tout en élégance et en retenue. Certaines images ont été tirées à leur échelle d’origine ; d’autres ont été agrandies jusqu’au format de l’affiche ou même du panneau publicitaire, occupant des murs entiers d’exposition. Certaines sont irrésistiblement séduisantes, comme celle d’un sac à main en peau de crocodile vernie, renversé nonchalamment sur une table près d’une veste en jean et d’une écharpe plissée style Issey Miyake, qui laisse s’échapper son contenu – miroir de poche, briquet, stylos, portefeuille, carte bancaire. L’image d’un désordre de luxe.

Et pourtant, à la différence du « Marlboro Country », le monde que Laëtitia Badaut Haussmann fait apparaître dans Maisons Françaises est un territoire sombre et resserré, féminisé, hanté par la crainte du faux pas, de l’accident et de la violence. Comme l’a écrit Laura Mulvey à propos des relations entre les genres cinématographiques du western et du mélodrame, les résonances émotionnelles et la spécificité genrée de ce dernier « dérivent d’un concept d’espace masculin et s’y opposent : le dehors, sphère de l’aventure, du mouvement et de l’action cathartique, par opposition à l’émotion, l’immobilité, l’espace clos et le confinement⁴ ». Mulvey écrivait ceci en 1992, à un moment où les appropriations photographiques de Prince commençaient à être pleinement intégrées aux discours critiques et historiques de l’art ; le travail de Laëtitia Badaut Haussmann, lui, s’inscrit dans une phase plus révisionniste de notre présent. Ici, les outils forensiques ainsi que les explorations psychiques reliant les intérieurs architecturaux à la vie intérieure semblent jouer un rôle. Des œuvres de la série Maisons Françaises ont ainsi été présentées en 2018 dans l’espace de vie et de travail d’une psychanalyste parisienne, aux côtés de sculptures de l’artiste, comme celle d’un verre dont les glaçons se déversent sur une cheminée⁵.

Être une femme, c’est appartenir à une catégorie de personnes dont les limites ont historiquement été profondément circonscrites : jusqu’à une époque relativement récente en Occident, les femmes étaient juridiquement assimilées à une forme de propriété, passant des mains du père à celles du mari. Dans Maisons Françaises, on mesure combien ce passé est proche car s’y exposent, sans fard, les contraintes historiques et les angoisses psychiques du marché : autant de projections des rêves et cauchemars de femmes qui n’ont pas encore pleinement échappé à cette logique de la propriété. (Poussant plus loin encore dans le registre de la terreur domestique, Laëtitia Badaut Haussmann a récemment constitué une autre archive de recherche, Domestic Gore (2025), composée de photogrammes imprimés tirés de décennies de films d’horreur montrant des intérieurs domestiques féminisés en proie à une violence latente – coussins de canapé éventrés, rideau de douche éclaboussé de sang. Pour les exposer, elle a apposé une sélection de ces tirages sur un paravent pliant argenté, un système de cloisonnement domestique qui ne procure qu’une illusion d’intimité.) 

La série des Daybeds est née d’une recherche menée par l’artiste dans le cadre du programme de résidence Pavillon Neuflize OBC au Palais de Tokyo en 2011-12. Elle y découvre alors que Perriand avait été chargée de concevoir quarante bancs pour l’institution (dans l’une de ses créations nommée « Tokyo »), qui ont ensuite été répartis entre plusieurs musées avant de devenir très en vogue dans les galeries parisiennes. Or, constate l’artiste, il n’existe aujourd’hui presque plus aucun banc dans les musées ou les galeries d’art contemporain, si ce n’est devant les longues installations vidéo, où ils sont souvent placés discrètement, presque à contrecœur. L’esthétique dominante des grands espaces d’art contemporain s’est éloignée depuis longtemps des intérieurs entièrement meublés des galeries et musées du XIX^e siècle. Ce sont souvent des lieux construits de toutes pièces pour ressembler aux friches postindustrielles que des institutions comme la Tate Modern ont réinvesties, ou encore aux centres commerciaux, dont le design délibérément hostile pousse les corps à rester en mouvement malgré l’épuisement. Comme l’ont écrit Diana Fuss et Joel Sanders dans leur essai An Aesthetic Headache: Notes from the Museum Bench : « Les musées et galeries d’art moderne se sont montrés largement indifférents, quand ils n’étaient pas franchement hostiles, aux exigences et aux désirs du corps du spectateur. Perpétuant un biais occidental qui remonte à la Renaissance, la critique d’art tend à traiter le corps du spectateur comme s’il n’en était presque pas un – réduit à un œil désincarné, associé à l’esprit, à l’imagination, à la vision, rarement à un corps véritable⁸. » S’asseoir et se reposer, écrivent-ils, c’est s’associer à la passivité, à la soumission, au loisir : « Autant de postures profondément associées, et ce n’est pas un hasard, au stigmate de la fémininité et de la sphère domestique⁹. »

Laëtitia Badaut Haussmann s’est inspirée d’un texte de Gertrude Stein dans lequel celle-ci évoquait la profondeur d’intuition incarnée acquise en s’endormant sur un banc de musée devant un tableau pour se réveiller avec lui¹⁰. De là est né le premier daybed de la série, intitulé Dear Charlotte and Maurice (2012), composé d’un banc readymade emprunté au Louvre, accompagné d’un texte fragmentaire disposé sur le lit de jour comme une lettre oubliée. Beaucoup d’autres suivirent mais cette fois des bancs fabriqués de toutes pièces plutôt que readymade. En tant que sculptures, les Daybeds se chargent non seulement de réintroduire un minimum d’attention à la possibilité d’un corps incarné qui aurait besoin ou envie de repos, tout en opposant une forme de révolte subtile aux espaces muséaux et aux galeries de plus en plus soumis aux logiques de vitesse, de productivité et d’accélération, qui caractérisent notre économie de travail et de consommation. 

Comment en est-on arrivé là ? Quand cela finira-t-il ? Attendez un instant. Mais, attendez un instant. La seule façon de résister à ce rythme implacable, c’est précisément de s’arrêter un instant, de se recueillir dans le silence de sa propre pensée, et de trouver le temps de s’asseoir pour réfléchir. Dans « Des professions pour les femmes » (1931), Virginia Woolf décrit avec une précision mémorable sa première expérience d’écrivaine professionnelle : elle rédige une critique de livre et reçoit en retour un chèque par la poste. Avec cet argent, écrit-elle, elle s’offre avec joie un chat persan. N’y a-t-il rien de plus simple ? Mais, attendez un instant. Elle a omis de mentionner autre chose qui se produisait pendant qu’elle écrivait : une forme de meurtre. Parce qu’à mesure qu’elle écrivait elle sentait une force puissante la pousser à écrire d’une manière qui ne déplaise à personne, qui ne la fasse paraître ni peu féminine, ni antipathique, ni peu séduisante, ni peu domestique. Cette force, qu’elle nomme l’« Ange du foyer », projetait son ombre sur son travail, s’interposant entre l’artiste et son écriture, et devait être vaincue – « tuée », selon les mots de Woolf – afin de lui permettre d’écrire librement et de manière critique. 

Revenons une dernière fois sur les images de Maisons Françaises, parmi lesquelles on trouve Cat Lady (2025) : une photographie étrangement glamour d’un chat persan noir au pelage soyeux portant un collier de diamants. Difficile de savoir ce que cette image cherchait à vendre initialement. Elle pourrait suggérer qu’il y a quelque chose dans l’idéal de la femme au foyer parfaite qui s’apparente à celui d’un chat de luxe, attendant sagement, paré de bijoux. Il s’agit aussi peut-être d’un clin d’œil à la figure de la femme sans enfants, parfois appelée cat lady – ce spectre brandi par les politiciens de droite pour désigner la femme seule qui a résisté aux structures conservatrices du mariage et de la famille. Mais, attendez un instant. Ce chat, avec ses résonances woolfiennes, nous rappelle aussi qu’à l’origine de cette série se trouve le regard d’une artiste, qui est aussi une femme, opérant des choix, effectuant des montages, construisant un récit. Même si la référence n’est qu’un heureux hasard, est-il possible de réinscrire ce chat persan comme une icône inspirée de celui que Woolf s’offrit avec son premier salaire ? On pourrait alors le lire comme une sorte de message d’utilité publique, pointant vers la relation ambivalente et conflictuelle de notre culture au genre, au travail et à l’art. Car ce qui ressemble à un simple échange – vendre son travail contre de l’argent – peut en réalite constituer une protestation de fond contre les normes culturelles dominantes, et dont les répercussions peuvent être sévères, bien plus qu’on ne voudrait l’admettre. Enfin, ce chat ne pourrait-il pas aussi se lire comme la publicité pour une certaine forme de luxe intellectuel, la possibilité d’habiter pendant des heures le silence de sa propre pensée ? Existerait-il dans un espace imaginaire, celui d’un musée confortable où les pensées peuvent s’étirer à leur aise, comme un chat persan sur un divan ? Il semble qu’aujourd’hui, dans une culture marquée par une capacité d’attention aussi frénétique que fragmentée et un engagement anxieux, l’expérience soutenue d’une pensée rigoureuse se fait de plus en plus rare – ainsi pourrions-nous la désirer, comme une forme de véritable opulence.