Laisser de la place, sculpter le temps

Ce n’est pas un secret que vivre à New York ou dans n’importe quelle autre grande ville provoque souvent un fort sentiment de dislocation temporelle. Ce dernier va de pair avec le domaine du changement rapide qui a longtemps défini la modernité. À son époque déjà Charles Baudelaire avait mis le doigt dessus dans un poème célèbre intitulé Le Cygne :

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel).

L’intérêt de ces vers ne réside pas dans le sentiment de nostalgie et de perte qu’ils semblent à première vue affirmer, bien que je sois désormais assez vieux pour en avoir une connaissance intime. C’est plutôt que Baudelaire ne parle pas de « l’âme » ou de « l’esprit » de Paris, un idiome répandu au XIXe siècle, ni de son « identité ». Ayant de toute évidence en tête les boulevards du baron Haussmann et l’urbanisme à grande échelle dont ils étaient les précurseurs, il parle de la « forme d’une ville », une formulation légèrement maladroite et très singulière pour désigner le paysage urbain et l’environnement construit.

À mes yeux, il ne s’agit pas tant, pour Baudelaire, de déplorer la disparition du vieux Paris que d’essayer de montrer tout à fait autre chose : à savoir que la modernité tire le rideau et dévoile l’absence totale d’un sol stable, d’une « terre natale » – ou, dans le contexte du poème et de sa figure centrale, le cygne, d’un « beau lac natal ». En d’autres termes, la modernité ne détruit pas quelque chose qui existait autrefois et persistait ; les révolutions incessantes de la modernité révèlent plutôt que ça n’a jamais été là. Derrière les formes en transformation de la ville et de la vie humaine qu’elle incarne, il n’existe aucun fondement ontologique ou essentiel. L’être humain prend la forme d’une ville en perpétuel changement parce qu’elle est fondée, si on peut le dire ainsi, sur l’absence – sur « le négatif » comme diraient les philosophes.

Comme je viens de l’indiquer, nous pouvons ne pas immédiatement reconnaître que The Corporeal and the Mechanical est une œuvre et nous contenter de suivre la direction qu’elle indique par habitude, du moins jusqu’à ce que nous remarquions son extrémité peinte en blanc et coiffée d’un morceau de verre moulé. Le titre de la pièce semble bien faire allusion à l’intérêt que portait Marcel Duchamp à la mécanique comme une des conditions pour entraîner l’art vers le champ du non-art par le biais du ready-made. Il nous faudra revenir vers Duchamp un peu plus tard. Pour l’instant, notons simplement que si le timing est bon et que nous ne passons pas tout de suite devant, une lueur orange vif peut même éclairer l’extrémité en verre et nous avertir de sa présence. L’œuvre se présente alors peut-être comme une sorte de cigarette électronique géante soigneusement réalisée, si ce n’est particulièrement high-tech ou complètement réaliste.

Mais ce n’est que la moitié de l’histoire. Confronté à cette « cigarette », notre sens de l’échelle est bouleversé. Si nous remarquons alors le coussin en cuir fixé sur la cigarette et que nous nous approchons pour voir ce qui se trouve dessus, nous ne trouvons pas une bague en diamant ou une montre de luxe mais un scorpion mort. Ce scorpion, pourrions-nous penser, possède certaines des caractéristiques d’un diamant et d’une montre de luxe : il est à la fois petit et facetté ; au niveau figuratif, son allure exotique se reflète dans sa forme : il est à la fois « pointu » et « dur ». Par conséquent, notre sens de l’échelle est à nouveau bouleversé puisque nous devons à présent considérer l’œuvre dans son ensemble. En reculant, nous voyons maintenant comment The Corporeal and the Mechanical oscille entre une sculpture oldenburgienne surdimensionnée d’un objet du quotidien, la cigarette, et un tableau surréaliste qui semble amplifier l’aspect paradoxal et le pouvoir des petites choses.

La figure de la cigarette est reprise au fond de la galerie, où une paire de cigarettes écrasées peintes en aluminium, Perfect Love (2019), s’appuient dans le coin de la pièce. Leur titre ironique nous incite à faire une lecture autobiographique de l’exposition. Sommes-nous face aux confessions ou fausses confessions d’un fumeur ou ancien fumeur ? Leblon nous annonce-t-il qu’il a finalement réussi à se départir de cette habitude ? Est-ce un chant du cygne ou un appel à l’aide ? Au milieu de la galerie, la sculpture intitulée The Hunter, the Smoker and the Critic (2019) semble vouloir nous détourner de cette lecture trop personnelle en jetant un filet culturel plus large et plus impersonnel. Collage 3D ambigu en acier peint posé sur des coussinets en caoutchouc sombre, l’œuvre ressemble à un croisement bizarre entre un fume-cigarette, un applicateur de cosmétiques et une sculpture moderniste abstraite, associant les couleurs séduisantes des emballages commerciaux aux lignes épurées du design moderne. Il en résulte une image réfractée à l’envers du consumérisme quotidien – l’abondance fascinante de la mode, des cosmétiques et des médicaments, une allégorie des sombres dessous pharmaceutiques de la vie moderne : addiction, manie et obsession. La théoricienne et critique Avital Ronell a appelé ce phénomène notre « modernité narcotique⁴ ». Par extension, il exprime la dualité à double face de la sculpture et de l’urbanisme cosmopolite moderne : d’une part, les exigences de beauté et de consommation implicitement présentes dans les surfaces brillantes de nos galeries d’art et de nos tours urbaines d’acier et de verre qui visent à satisfaire le principe de plaisir ; d’autre part, les images et emblèmes de la mort nous rappelant sournoisement l’épée à double tranchant du capitalisme moderne, son efficacité joyeuse qui noie la planète sous les choses.

« Untangled Figures » rappelle le travail d’artistes comme Robert Gober pour qui la relation du tout aux parties servait de véhicule à une exploration teintée de psychanalyse du paysage culturel américain, entre autres choses. Vient également à l’esprit Barry Le Va dont les « distributions » des années soixante éparpillaient sur le sol des pièces de puzzle, du papier, des cordes, des roulements à billes ou du bois, au nom d’une « esthétique du hasard ». En se saisissant du sol sans socle, Le Va a reconfiguré la sculpture comme un champ aplani de pièces qui ne deviennent jamais des ensembles. Dans le cas de Leblon, comme nous l’avons noté, la relation tout-partie tend à se déployer entre l’œuvre d’art et la galerie afin de déstabiliser la hiérarchie entre les deux.

La relation de parties à totalité entre le contenant et le contenu était également au centre de l’exposition monographique de Guillaume Leblon à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne en 2014, « À dos de cheval avec le peintre ». Emprunté à un poème de l’écrivain allemand W. G. Sebald, le titre suggérait l’idée d’exposition comme paysage. Dans l’installation de la première salle, Faces contre terre (2010), ce concept était repris de manière littérale à travers un sol construit avec des vestiges et des restes de meubles trouvés dans la rue, des panneaux transformés en une mosaïque de formes, de tons et de couleurs que le visiteur entrant dans le musée devait traverser pour poursuivre l’exposition.

Dans une autre pièce, Four Ladders (2008), une aile de moulin grandeur nature offrait un traitement plus baroque au couple binaire contenant/contenu. Leblon a acheté l’aile à un agriculteur français et l’a suspendue au plafond, reprenant le style d’accrochage d’un musée des sciences ou d’histoire naturelle. L’aile semblait avoir fendu le mur de la galerie et s’être logée à l’intérieur, sortant de l’autre côté dans une pièce où plusieurs œuvres suggéraient une scène complètement différente, une journée à la plage, à travers trois peintures au lavis, Washed chemtrail I, II et III (2013), qui encadraient l’horizon visuel du lieu et sa sculpture centrale, Backstroke and other bird (2013), une baigneuse composée de sable qui semble s’être endormie avec un livre sur la tête.

Le geste de Leblon inversait la manière dont nous avons l’habitude de comprendre l’intérieur et l’extérieur. Transgressant son espace habituel et coupant au travers d’un autre, l’aile de moulin dissolvait la galerie en un espace d’exposition figuratif plutôt que littéral. Elle créait aussi un contraste fort entre un monde naturel défini par le travail, le paysage rural du moulin à vent, et la nature comprise comme un site de détente, la plage comme site du loisir et du voyage modernes. Pourtant, la perte de distinction entre travail et loisir, nature et culture, ne dissipait pas le cadre spatial et architectural de l’exposition. Au contraire, elle le mettait en lumière et l’amplifiait, le liant à une chaîne de métaphores et de transformations tropologiques. À Villeurbanne, National Monument (2006-2014), un gigantesque bloc d’argile humide installé à cheval entre deux pièces, opérait un renversement similaire de l’opposition entre contenant et contenu. Maintenu humide grâce à un système de sprays et à un revêtement en tissu, le bloc d’argile déplaçait et remplaçait le mur et la galerie, se servant d’un chiasme pour jouer sur et brouiller la distinction entre la sculpture et l’architecture, remplaçant littéralement et figurativement l’une par l’autre. Dans une autre pièce, ce déplacement ou cette oscillation entre l’exposition et l’œuvre d’art prenait la forme d’une passerelle, Giving substance to shadow (la vague, échelle, tortue, citrons) (2013), qui empêchait les visiteurs de marcher sur le sol en les obligeant à regarder la pièce à distance.

Ces constructions hybrides, s’il nous est permis d’utiliser ce terme, étaient présentes même dans des lieux que l’on pourrait considérer comme le territoire neutre de la circulation dans un musée. Le couloir principal qui relie les deux ailes et se situe plus ou moins au centre du musée accueillait Field piece (2014), une œuvre spécifique au site constituée d’exemplaires froissés des documents présentant l’exposition emportés dans des courants d’air produits par une soufflerie. En ramenant métaphoriquement l’extérieur dans le musée, Leblon encourageait le public à s’interroger sur les frontières entre l’espace d’exposition et l’œuvre. Une embrasure de porte barrée de plexiglas à mi-hauteur et placée au milieu du couloir amplifiait cette intention. En permettant aux visiteurs d’apercevoir ce qui ressemblait à deux sculptures recouvertes de draps blancs, l’une d’un cheval et l’autre d’un chien, Lost Friend (chien) et Lost Friend (cheval) (2014), Leblon leur donnait l’impression de jeter un œil dans une salle de stockage interdite au public. Avec cette mise en scène subtile, trompeuse et ludique de la circulation à travers l’espace d’exposition, il transformait la galerie en un labyrinthe, un dédale dans lequel les visiteurs devaient naviguer. Lorsqu’on finissait par atteindre le sanctuaire intérieur où se trouvaient ces sculptures, Leblon délivrait son coup de grâce⁵ en conduisant presque immédiatement notre imagination hors de la pièce. Réalisés en plâtre, le cheval et le chien trônaient magistralement au centre de la pièce sur un socle de rails en acier, mais en tant que contours blancs d’eux-mêmes, formes absentes, ils étaient décevants et anti-monumentaux. Leur héroïsme ironique et maladroit nous laissait avec le sentiment que la véritable valeur de l’exposition résidait, comme le veut le cliché, dans le voyage et non la destination.

Davantage de temps et d’espace nous auraient permis de mettre le travail de Leblon en relation avec l’idée de khôra développée par Platon. Dans le Timée, son traité cosmologique, Platon avançait l’idée célèbre d’un « troisième genre » [triton genos], ni être ni non-être mais un « endroit », un « lieu », un « réceptacle » même, et un « moule » qui rappelle la façon dont la notion de site opère dans l’art contemporain. Khôra, écrit Derrida, « paraît étrangère à l’ordre du “paradigme”, ce modèle intelligible et immuable. Et pourtant, “invisible” et sans forme sensible, elle “participe” à l’intelligible de façon très embarrassante, en vérité aporétique⁸ ».

Embarrassant, voilà une formidable façon de penser le troisième genre, car il complique la distinction tranchée entre l’œuvre d’art et l’espace, la représentation et la réalité, le contenant et le contenu. Si cette hypothèse est correcte, nous pourrions dire que Leblon élève la sculpture jusqu’à une position de responsabilité comparable à celle de l’architecte, une figure qui donne forme à notre monde comme un baron Haussmann découpant les boulevards à travers le vieux Paris d’un coup de plume, mais son découpage ouvre d’abord la distinction entre environnement bâti et forme sculpturale, entre environnement bâti comme habitus, et comme représentation et signe. Il s’agit en quelque sorte d’une architecture originale ou préphénoménale.

En revanche, si nous revenons à l’exposition de Leblon à Labor et à son vocabulaire surréaliste du corps, c’est Sigmund Freud qui vient à l’esprit et la façon dont il tente d’intégrer le concept de pulsion de mort (Todestriebe) dans sa théorie du principe de plaisir, c’est-à-dire l’idée que les organismes vivants possèdent aussi un instinct contradictoire les poussant à retourner vers un état inorganique. Dans Au-delà du principe de plaisir, Freud affirmait que les êtres vivants possédaient un instinct de décomposition qui contrariait et coexistait avec leurs instincts de reproduction⁹. Cette idée est évidente dans les cigarettes qu’évoque Leblon mais aussi dans la manière dont il associe Cul, le torse coupé et la fesse unique, avec les pièces murales éclairées en forme d’oursin, Veilleuse (bleu) et Veilleuse (vert). Alors que ces dernières sont un emblème de la reproduction primitive, Cul se lit comme une partie du corps à la Gober qui joue sur le fait que le français emploie le nom singulier « cul » pour désigner les fesses. Pour Freud, la pulsion de mort représentait la tendance de l’organisme à abolir son unité, impliquant qu’il est déjà en quelque sorte amputé, moins qu’un tout, une partie qui ne cherche pas seulement à devenir un tout mais aussi à retourner vers sa condition de partie et qui est donc, pour cette raison, multiple, plus qu’elle-même, un exemple de répétition. Cette idée se manifeste aussi avec subtilité dans Fake News (2019), une tringle à rideau de douche en acier sur laquelle pend une serviette tout au fond de la galerie. Leblon a conçu de petits trous en bas de la tringle laissant échapper une vapeur qui forme des gouttes, du moins en principe, afin de créer un rideau éphémère. Inutile de pointer le lien évident avec le titre de l’exposition à Labor, un rideau vaporeux, brumeux qui ne bloque rien, toujours inachevé, toujours en train d’être répété et à venir.

Il faut prendre le titre, Fake News, au pied de la lettre. Il nous rappelle que l’idée de l’architecte-sculpteur dont nous avons ici dessiné les contours est plus qu’une figure uniquement critique, qu’elle concerne en définitive le potentiel politique et social de l’art – et plus précisément de la pratique sculpturale aujourd’hui. Elle implique que la manière dont Leblon représente l’espace d’exposition et l’environnement construit doit se comprendre en relation avec la polis et la res publica, c’est-à-dire comme une réflexion sur l’espace de galerie vu comme un véhicule de la communauté politique.

Je n’ai besoin de rappeler à personne que les systèmes et communautés politiques démocratiques du monde entier sont profondément ébranlés par la montée des théories du complot, les campagnes de désinformation et une explosion de la propagande populiste qui se disséminent à travers les réseaux sociaux et autres plateformes numériques. En revanche, on a longtemps pensé que la galerie d’art incarnait – sur la base du concept kantien de goût ou des conceptions participatives de l’art comme une cosmopolis ouvertement urbaine et globale que tout le monde s’est mis à développer, depuis Allan Kaprow jusqu’à Nicolas Bourriaud et au-delà – l’espace de la cosmopolitique¹⁰.

Pourtant, en plus d’être le double embarrassant de l’architecte, Leblon est aussi une figure facétieuse, un magicien qui sert des énigmes et des illusions aussi éphémères que brillantes. Il introduit la variable du temps dans l’espace d’exposition. Regarder Fake News, ou Cul d’ailleurs, et peut-être tout le travail de Leblon, exige de se projeter en avant et en arrière dans le temps. Ses œuvres ne nous sont jamais pleinement présentes. Devant elles, nous avons l’impression de devenir des exilés perdus dans le temps, un peu comme le cygne de Baudelaire. À mon sens, c’est un rappel sobre et salutaire aujourd’hui, à une époque où ils sont si nombreux à promettre ou chercher un « beau lac natal », une terre natale. La communauté, suggère Leblon, se trouve en acceptant notre exil et notre errance sans fin d’une partie à une autre, comme le public dans une galerie.