Rites de passage, relier des mondes

De nombreux dessins , sculptures et installations de Tatiana Trouvé semblent se tenir en équilibre entre élégance et contrainte. Immersifs, même quand ils nous tiennent à distance et ne nous laissent pas entrer, les espaces qu’elle crée ont quelque chose de troublant qui donne l’impression de nous situer dans un moment déjà passé. Ces pièces sont traversées de réflexions sur le temps, l’espace et la mémoire, ouvrant des zones de perception interstitielles où s’effondrent les notions d’intérieur et d’extérieur, le personnel et l’universel, la réalité et la fiction, les rêves et la vie éveillée. Ce n’est donc pas une surprise si mes rencontres avec Tatiana Trouvé semblent toujours avoir lieu dans des circonstances exceptionnelles. Lors de notre première rencontre à son atelier de Montreuil, en 2018, un très vif mal de gorge m’avait forcée à poser les questions les plus simples et directes possible pour éviter de devoir trop parler. Nous nous rencontrons à nouveau deux ans plus tard, cette fois par écrans interposés, au beau milieu d’une pandémie mondiale. Au moment de notre rendez-vous virtuel en mai 2020, la manie de désinfecter ses courses était derrière nous mais la vie n’avait certainement pas retrouvé son cours normal. Les informations fluctuaient tous les jours et, à peine un article ou une déclaration était-il devenu viral qu’il était déjà discrédité, comme, sur YouTube, les exhortations de ce «docteur» américain qui encourageait à rincer nos tomates dans de l’eau de Javel. C’est dans ce contexte que je me suis retrouvée en train de cliquer sur des dizaines de fichiers en haute résolution des dessins les plus récents de Tatiana Trouvé tout en discutant avec elle sur Whereby.

On pourrait esquisser une myriade de passages et de croisements thématiques, esthétiques et conceptuels à travers les trois décennies de la pratique de Tatiana Trouvé et les projets produits ces dernières années. Mais il vaut sans doute la peine de s’attarder sur la notion de passage, un terme que j’ai délibérément choisi par rapport à son travail car il met en jeu une triangulation unique entre l’action, l’espace et l’affect. Le passage évoque un élément architectural qui relie deux espaces différents, ainsi que «l’action ou processus qui consiste à passer d’un lieu, d’une condition, d’un état à un autre¹». Il renvoie aussi aux rites de passage – des événements formateurs qui marquent le mouvement depuis un état d’existence vers un autre – et le passage du temps : ses différents registres, les manières de le passer, son défilé rapide ou son immobilité, sa matérialité, son absence, sa dynamique, sa dimension insaisissable, sa valeur. Trouvé voit ses sculptures comme «des voyageurs qui traversent l’espace et le temps²» et, de fait, au fil des trente années de sa carrière se déploie une préoccupation, comme je l’expliquerai dans ce texte, pour des questions liées à la dérive, à l’errance, à la cartographie – mais aussi les états mentaux qu’on leur associe et qui expriment des manières d’être au monde. Je voudrais montrer que cette dérive et ces passages à l’œuvre dans son travail ne sont pas de simples formes de voyage et de circulation, mais qu’ils désignent aussi le mouvement entre l’intérieur, les espaces mentaux et le monde par-delà ses frontières. En retraçant ces mouvements, Trouvé façonne une nouvelle forme d’espace : un espace de devenir, un espace de latence, un espace de possibilité.

Née à Cosenza en Italie d’une mère italienne et d’un père français, Trouvé a passé son enfance en Italie et son adolescence au Sénégal où son père enseignait l’architecture à Dakar. Après des études à la Villa Arson de Nice, elle a passé deux ans en résidence à l’Atelier 63 aux Pays-Bas et s’est installée à Paris en 1995. Trouvé a reçu le prix Ricard en 2001 et a participé à la Biennale de Venise en 2003. Son exposition personnelle au Palais de Tokyo en 2007 a été suivie d’une installation conçue pour l’exposition Think with the Senses – Feel with the Mind de Robert Storr à la biennale de Venise la même année. 2007 a également été l’année du prestigieux prix Marcel Duchamp qui a donné lieu à une exposition personnelle au Centre Pompidou l’année suivante, 4 between 3 and 2.

Les murs incurvés et réfléchissants du Module à réminiscences contiennent l’archive de souvenirs écrits sur de minuscules bouts de papier auxquels l’accès est interdit, tandis que le module d’archives Secrets et mensonges de 2003 prend des airs d’atelier menaçant ou de cuisine industrielle dystopique. Des étagères métalliques noires et des fontaines à eau encadrent un double évier et un sol métallique brillant pour créer un espace mi-clos. De longs brins de ficelle marron pendent depuis des petits trous dans l’un des murs et courent en bas du mur extérieur. Sur le mur intérieur, des étagères grillagées noires sans cloisons abritent des bobines de ficelle et trois petits congélateurs en face d’une étagère regorgeant de petits objets : des secrets et des mensonges qu’on a murmurés dans des ballons, gribouillés sur du papier ou écrits sur des étiquettes ensuite moulés dans du ciment et emballés dans de la cellophane. Quand j’ai entendu parler de ce travail pour la première fois, des images mentales précises se sont tout de suite formées. J’imaginais clairement la respiration des mots de Trouvé qui emplissait le ballon de sens et d’intentions, pour ensuite se dégonfler avec le temps et disparaître sans laisser de trace. La durée de vie de la plupart des secrets et mensonges est peut-être semblable à celle d’un ballon en latex qui prend de six mois à quatre ans pour se décomposer. Pourtant certains ont une importance telle qu’ils durent bien plus longtemps, prenant une vie ou même des générations pour être acceptés ou déconstruits. Certains paraissent plus importants qu’ils ne le sont en réalité, alors que d’autres sont si enracinés dans des idées et des schémas quotidiens qu’ils semblent anodins ou même invisibles. Après tout, la mémoire et le langage sont élastiques, tout comme le matériau du ballon qu’ils remplissent.

Le Bureau d’activités implicites de Trouvé est apparu sur la scène artistique française à l’apogée de l’«esthétique relationnelle» qui a mis en lumière un ensemble d’œuvres conçues comme des événements ou des plateformes d’échange interpersonnel éphémères. Mais alors que les pratiques associées au terme proposé par Nicolas Bourriaud se concentraient sur les dynamiques des relations humaines et leur contexte social, le travail de Trouvé optait à l’époque pour une approche beaucoup plus hermétique et intériorisée, plutôt orientée vers les dynamiques qui animent une personne et les systèmes qu’elle rencontre. Le Bureau d’activités implicites consignait un rite de passage, signalant les premiers moments où l’on s’identifie en tant qu’artiste et les glissements entre les différentes identités dont on fait l’expérience au cours d’une vie. Cette archive fort peu maniable ne servait pas seulement à rassembler les moments retrouvés des différents aspects de la vie d’une artiste, des moments jugés insignifiants ou anodins. Elle fonctionnait aussi comme une extension vers les vies des autres au sens où le Bureau d’activités implicites offrait une sorte de machine narrative qui permettait à Trouvé d’expérimenter différents rôles et différentes identités. Pendant cette période, la plupart des installations de Trouvé évoluaient à une échelle dont on ne pouvait pas se servir. Elles invitaient à participer, mais à distance, exigeant une forme de voyage mental proche de celui dont nous faisons l’expérience en lisant des romans. Les modules scellés du Bureau d’activités implicites n’engendraient pas seulement des projets latents et des idées, mais ils donnaient également forme aux espaces intangibles au sein d’une personne. Le Bureau, selon les mots de l’artiste, est un espace «au cœur duquel la disparition n’est pas seulement tangible mais produit aussi des formes presque malgré elle, contre son propre gré. J’organise la disparition ; j’archive ce vide³».

En tant qu’opération profondément liée à la pensée et à la cognition, la marche apparaît encore et encore dans le travail de Trouvé. Nous pourrions suivre une ligne historique depuis la recherche du pédagogue radical Fernand Deligny et sa notion de mouvement comme système cohérent d’expression de soi chez des enfants jugés hors parole (en français dans le texte), vers les dérives psychogéographiques des Situationnistes, et jusqu’à l’intérêt de Trouvé pour le vagabondage. Dans sa série Ligne d’erre, des tiges métalliques dessinent des lignes irrégulières en trois dimensions, des chemins et des sentiers que l’artiste associe à des dates et des lieux incrustés dans les tiges, offrant une forme tangible à des errances passées. Dans une œuvre connexe, Les Indéfinis (2018), des tiges métalliques forment une sorte d’enceinte en zigzag pour une étroite boîte en plexiglass. Des moulages en bronze de pierres emballés dans de la ficelle et une radio en équilibre précaire fournissent autant de contrepoids à cette composition apparemment instable. Deux chaussures à talons hauts et une chaussure de ville pour homme flanquent le bas de la structure, tandis qu’une chaussure perchée en haut de la boîte laisse pendre ses lacets. Les chaussures aussi apparaissent régulièrement dans l’œuvre de Trouvé et suggèrent la présence humaine mais, en l’absence de leur propriétaire, elles ont un petit air macabre, comme une unique chaussure trouvée sur un chemin poussiéreux ou au bord d’une route. Ces objets sortis de leur contexte génèrent d’innombrables questions et récits possibles. Où ont disparu les propriétaires de ces chaussures? Comment font-ils avec une seule chaussure ? Ont-ils été blessés ?

Comprise comme une métaphore, l’expression «se mettre à la place de quelqu’un» désigne depuis longtemps l’empathie et la compréhension d’autrui, comme si retracer le parcours de quelqu’un permettait de le comprendre. Bien que banale, cette métaphore, et la notion de reparcourir ou refaire un trajet, ouvre un espace de communication interstitiel qui rassemble une myriade d’affects, de sensibilités, de temporalités et d’affinités. Le mouvement et sa relation à la mémoire sensorielle engendrent donc une signification et une forme. «Je pense que la marche est une construction spatiale», explique Trouvé, «au même titre que le dessin, puisqu’il délimite aussi un espace. C’est la première chose que l’on fait pour dessiner une carte⁷.» Marcher est une force productive, une forme d’existence qui nous ouvre pleinement à ce qui nous entoure. Vagabonder, c’est se trouver entre deux points, le ciel et la terre, suspendu entre deux mondes. Trouvé donne une forme fugace à cette absence qui déplie, comme la marche elle-même, un espace d’énonciation – une geste cheminatoire emplie d’ombres et d’équivoque⁸.

Les scènes que fabriquent les œuvres de Trouvé dégagent une porosité spectrale, un peu comme si elles proposaient un portail où habiter deux lieux ou deux espaces à la fois. Une sorte d’univers inversé. You Are Here (2017), un projet in situ conçu pour Gstaad, en Suisse, se présente sous la forme de cinq expériences troublantes installées à travers la ville, auxquelles on accède par une carte fictive. Dans l’un des lieux, une piscine, Trouvé a collaboré avec l’artiste sonore Grace Hall dont la composition Obsidian Cloud est jouée sous la surface de l’eau. L’élément de la piscine revient dans une installation intitulée The Shaman pour l’exposition On the Eve of Never Leaving à la galerie Gagosian de Beverly Hills en novembre 2019, où la dimension liquide sert de passerelle vers un autre monde. Une flaque d’eau se forme dans un creux béant sur un sol en béton fissuré tandis qu’un moulage en bronze d’un arbre déraciné repose dans l’eau, des gouttelettes s’écoulant de ses racines. À côté de l’arbre, sur une plaque de béton à moitié inondée, un tréteau chargé d’oreillers et de couvertures est posé sur un autre oreiller plus petit. Les racines noueuses de l’arbre reposent délicatement sur les oreillers et un grand porte-clés rassemblant des dizaines de clés est accroché sur le côté du tréteau, comme si elles pouvaient déverrouiller n’importe quelles réalités alternatives. Depuis l’autre côté de la pièce, deux œuvres de la série en cours de Trouvé, The Guardian, examinent la scène¹⁰. Ces itérations de la série présentée dans On the Eve of Never Leaving témoignent d’un brouillage des frontières entre le monde «naturel» et l’environnement construit par une rencontre qui semble résulter d’une catastrophe mystérieuse, attestant d’un intérêt récent et croissant dans la pratique de Trouvé pour des enchevêtrements d’espèces et l’hétérogénéité spatiale et temporelle que ces assemblages produisent.

Un shaman est une figure qui circule entre différents mondes, réunissant le monde terrestre et celui des esprits, les vies humaine, animale, végétale, mais aussi les dimensions spatiales et temporelles. En se focalisant sur les états modifiés de conscience, la plupart des débats sur le shamanisme sous-estiment la dimension collective de la quête du shaman. L’état d’intériorité radicale qu’exige le voyage shamanique est généralement au service du bien commun. Le shamanisme chasseur-cueilleur, par exemple, était fondé sur un large éventail de ce que le chercheur David Lewis-Williams appelle des «états de conscience institutionnalisés¹¹». En accédant à des réalités alternatives et en convoquant des forces invisibles, les shamans suivraient le mouvement des animaux, interviendraient dans les conflits du groupe et traceraient des routes de migration pour la communauté. L’importance prise par la coévolution de la vie végétale, animale et minérale dans le travail récent de Trouvé va de pair avec une attention accrue pour l’étude des formes de cartographie qui sortent des limites de la cartographie «traditionnelle», historiquement complice du colonialisme qui a consolidé les relations de pouvoir euro-centrées. L’intérêt de Trouvé pour la cartographie – ainsi que les passages entre différentes dimensions – trouve peut-être en partie sa source dans sa propre expérience. En grandissant au Sénégal, Trouvé a entendu parler des histoires de djinn surnaturel. Liés pour une part à la notion coranique du Ghaib – qui fait référence à l’invisible et l’inconnaissable –, ces esprits polymorphes ne sont ni bons ni mauvais. Selon le Coran, les djinns ont été créés par Dieu en même temps que les anges et les hommes, et nombreux sont ceux qui pensent que ces êtres constitués d’un matériau différent coexistent avec nous. On a beaucoup écrit sur l’intérêt que Trouvé porte aux djinns pour évoquer l’atmosphère onirique, parfois glaçante, de certaines de ses premières sculptures et installations. Pourtant, je vois le djinn, auquel Trouvé a consacré un livre d’artiste en 2007, davantage en lien avec les questions plus larges de passage que son travail aborde, notamment parce qu’il touche à son intérêt pour les formes de cartographie nées de systèmes de relation collaborative – que ce soit les cartes de rêve autochtones, les schémas de mouvement des enfants explorés par Fernand Deligny ou les cartes mentales de l’historien griot oral que Trouvé a rencontré pendant sa jeunesse au Sénégal. Dans On the Eve of Never Leaving, les sculptures The Guardian de Trouvé suggèrent un voyage vers d’autres dimensions avec leurs transistors radio, leurs sacs, leurs oreillers, leurs couvertures et leurs chaussures, mais elles servent aussi à protéger une forme complexe d’intelligence. Les passages entre les dimensions que mettent en scène The Shaman et The Guardian semblent insister sur une responsabilité mutuelle, une vie en commun.

Un jour les messieurs en gris ont surgi d’une autre dimension, bien habillés et le visage blême. Ils parlaient peu et pourtant leur force de persuasion était terrible. Le temps, qui jusque-là se dépensait librement, est devenu quelque chose qu’on stockait et économisait. Les jours alanguis passés à jardiner ou discuter avec un voisin n’existaient plus, ils étaient remplacés par l’éthique du «gain de temps». Et les messieurs en gris étaient là pour aider. Ils stockaient le temps pour les gens, le compressaient pour former des fleurs de lotus compactes et desséchées. À la fin de la journée, une fois leur travail terminé, les messieurs roulaient ces fleurs séchées pour en faire des cigares épais. Puis ils mettaient leurs lunettes noires et commençaient à fumer.

Dans son roman Momo, paru en 1973, l’écrivain allemand Michael Ende a raconté l’histoire de ces hommes en gris – des voleurs de temps qui sont parmi les méchants littéraires les plus subtils et glaçants du xxe siècle. Malgré leur élégance, ces hommes qui vendent le temps des autres ont quelque chose de très ordinaire. Ces méchants ne sont pas dotés de super pouvoirs, ce sont plutôt d’ingénieux bureaucrates qui ont développé des systèmes élaborés pour extraire, matérialiser, traiter, entreposer et absorber le temps. Même si cette histoire est écrite pour les enfants, on peut y lire entre les lignes une critique furieuse de la culture du rendement de l’Allemagne d’après-guerre.

Qu’est-ce que le travail de Tatiana Trouvé peut avoir en commun avec cette histoire ? Comme les hommes en gris, Trouvé collectionne le(s) temps et elle crée aussi des entrepôts sophistiqués pour ce qu’il en reste. Pourtant, ses activités de collectionneuse de temps vont à l’encontre de l’optimisation de soi que prêchent les hommes en gris. Elle crée plutôt des architectures et des scénarios qui acheminent des moments de songe, le temps passé à vagabonder ou les passages entre les dimensions. «Il faut penser le temps en fonction de ses mouvements imperceptibles, soit parce qu’ils sont trop rapides pour que nous en ayons une image claire, soit parce qu’ils sont trop lents pour que nous puissions discerner leur mouvement», explique Trouvé. «Si le temps qui m’intéresse ne produit ni une image claire ni un mouvement perceptible, il laisse aussi peu de traces et n’apparaît dans aucun registre historique. Néanmoins, il est capable d’unir ce qui a été, en provoquant des mouvements semblables à ceux d’un écho¹².»