Sur les lits, les chauves-souris, le temps et la mémoire

Dans le salon, Monique la peluche chauve-souris se repose sur la table basse, tenant timidement ses ailes aux couleurs pastel tout contre son corps. La chauve-souris comme compagnon de vie, pour reprendre les termes de Benoît Piéron, a toujours été à ses côtés. Il poursuit le récit des jours et des nuits qu’il a passés, enfant, à l’hôpital, où il dormait souvent très peu à cause de ses problèmes de santé et des médicaments. Dans ces moments entre la veille et le sommeil, dans le décor hospitalier qui tranche si nettement avec une chambre d’enfant ordinaire à la maison, son imagination s’emballait.

Le compagnon-coloré-et-ami-imaginaire-matérialisé porte le prénom de l’autrice, philosophe et théoricienne féministe française Monique Wittig (1935-2003), qui a tenté de démembrer le corps par les mots afin d’ouvrir un nouveau champ des possibles corporels¹. Ainsi, Wittig permet d’envisager des existences corporelles aux strates multiples, en particulier les corps féminins pris dans un système patriarcal, ce qui a été une source d’inspiration inépuisable pour Benoît Piéron. Mais un autre lien entre l’artiste et le travail de Wittig me vient à l’esprit. Publié en 1964, son livre L’Opoponax décrit la façon dont des enfants vivent des expériences typiques de l’enfance, comme un premier jour d’école ou un premier amour². Dans ce roman qui l’a révélée, Wittig s’adresse au protagoniste à la deuxième personne du singulier, « tu », ce qui confère au livre un ton direct, comme si elle parlait à et d’un soi passé relié à un tout plus large. L’arc narratif fragmenté non chronologique et le style d’écriture insistent sur une mémoire non linéaire – comment les souvenirs du passé influent sur le présent et comment les nouveaux souvenirs peuvent aussi influencer d’autres souvenirs plus anciens. Le temps que Benoît Piéron a passé dans les hôpitaux a profondément reconfiguré sa manière de percevoir la vie. Quand les souvenirs de ces expériences d’enfance ont ensuite refait surface, il a cherché à les rendre visibles et tangibles à travers son œuvre prolifique.

Sur la table, à côté de la peluche chauve-souris Monique, se trouve une traduction française du Petit Vampire part en vacances, un livre de la célèbre série d’Angela Sommer-Bodenburg d’abord publié en Allemagne en 1982. La série porte sur l’amitié qui lie l’enfant vampire nocturne Rüdiger au jeune humain diurne prénommé Anton. Benoît Piéron s’identifie aux conditions de vie du petit vampire, y décelant des similitudes avec sa propre enfance passée dans la temporalité parallèle des hôpitaux, loin de la maison familiale, souvent éveillé la nuit ou à moitié endormi alors que beaucoup d’autres enfants dorment, rêvent, pensent ou hallucinent, comme le fait l’esprit quand il se trouve dans un état liminaire. Puisqu’on assimile souvent les vampires aux chauves-souris, il semble aller de soi que sa compagne de vie Monique prenne la forme de cet animal volant nocturne.

Après la rencontre avec Monique, Benoît Piéron et moi reprenons notre conversation. En parcourant à nouveau son portfolio, je réalise que d’autres chauves-souris peuplent ses installations. Tels des esprits animaux, elles animent les œuvres en planant au-dessus d’un espace, comme dans maybepole (2022), ou bien elles se rassemblent en groupe d’amies comme dans Peluche Psychopompe (2022). L’œuvre maybepole fait référence à l’arbre de mai, un grand mât dressé que l’on retrouve dans plusieurs cultures germaniques et européennes. Bien qu’il soit largement répandu, ses origines restent inconnues. Dressé en mai ou juin, quand il n’est pas installé de manière permanente, le mât est activé pour célébrer le retour de l’été et la croissance d’une nouvelle végétation³. Il symbolise la transition vers une nouvelle phase de floraison. L’artiste introduit une hésitation dans le titre de l’œuvre, reflétant l’incertitude qui nous accompagne après le diagnostic d’une maladie chronique. La pièce faisait partie de l’exposition de Benoît Piéron intitulée Illness Shower (Galerie Sultana, Arles, 2022), dont le titre joue avec les mots de l’expression baby shower. Au lieu de célébrer la naissance attendue d’un enfant, il déplace l’attention sur le fait d’accueillir une nouvelle maladie et une transition vers un nouvel état dans lequel quelque chose, la maladie, va grandir et s’épanouir. L’approche peut sembler macabre, mais, comme l’explique l’artiste, il s’agit plutôt d’un mécanisme de défense personnelle né de ses manières d’envisager la maladie et la vie dans une sphère reliée à la société tout en étant située en marge.

Les guirlandes de fanions de maybepole et Le Lit partagent un intérêt pour le céleste. Il manque au mât de maybepole la partie censée l’ancrer dans le sol, c’est-à-dire le mât en lui-même, si bien que l’épicentre se situe au-dessus de notre tête. L’installation attire le regard le long des lignes ascendantes des fanions jusqu’à atteindre un cercle central où la chauve-souris pastel est suspendue. La seconde œuvre invite le·a visiteur·euse à s’imaginer allongé·e sur le lit– même s’il est interdit d’y monter –, en train de regarder l’intérieur de la tente et le baldaquin orné de sa décoration horizontale et verticale. En suivant cette intuition, les deux œuvres adoptent une perspective inclinée qui relie le champ de vision principalement horizontal à l’espace qui se situe au-dessus, là où se trouvent le plafond et le ciel, où nous imaginons que les rêves ont lieu et où le paradis est censé être. Vivant avec une maladie grave et un corps qui se détériore, Benoît Piéron a passé beaucoup de temps allongé à se reposer et se rétablir, le regard fixé, par exemple, sur l’intérieur de la tente et le plafond. En tant que personne pour qui la vulnérabilité du corps n'est pas inconnue, ce changement de perspective indique qu’il ne s’intéresse pas seulement à ce qui est ancré autour de nous, tangible et compréhensible, mais aussi à ce qui se trouve plutôt dans les airs, intangible et plus difficile à saisir, comme les pensées, les rêves, la mort et les cieux.

Mais la porte ne s’ouvre pas. L’impénétrabilité de l’œuvre nous force à ralentir et interrompt le flux des visiteur·euses qui la voient – pleinement. Cette interruption n’est pas sans lien avec la lenteur de certaines œuvres qui peut avoir un impact sur le·a regardeur·euse, comme l’affirme Mieke Bal⁶. En tant que théoricienne de la culture et de la littérature, elle a beaucoup écrit sur les temporalités alternatives et la puissance politique du temps dans l’art. Selon Bal, les œuvres politiques exigent « un regard qui dure » grâce auquel émerge leur potentiel politique, car ce genre de pièces a tendance à émouvoir le·a visiteur·euse⁷. Parce qu’il parle aux sens, l’art interrompt la routine. Dans le cas du Rayon, nous entendons des sons confus, nous voyons une lumière changeante et des ombres humaines qui passent, tout en ressentant l’impossibilité d’accéder à l’espace qui se trouve au-delà. Tout ceci rend l’interruption apte à toucher nos sens et nous permet d’éprouver corporellement que le flux de notre visite a été perturbé⁸. Ainsi, le potentiel politique, ou plus précisément la conscience du politique, commence à émerger. L’expérience du Rayon ne concerne pas seulement celles et ceux qui ont été gravement malades. Tout le monde s'est retrouvé un jour ou l'autre dans une pièce où l'on entendait des choses qui se passaient à l'extérieur, ou hors champ, tout en réalisant que l'on ne pouvait pas y participer parce que l'on était confiné dans la pièce.

Benoît Piéron s’adresse donc à notre mémoire individuelle. Selon Bal, le temps est le moteur de la mémoire et cette dernière est généralement considérée comme un phénomène culturel, individuel et social. En effet, tous les souvenirs comportent un élément individuel, social et culturel, puisque les sujets qui se souviennent – c’est-à-dire n’importe quel être humain – participent aussi de ces trois domaines⁹. Bal convoque également la conception du temps marxiste de l’historien Harry Harootunian en expliquant que le passé « dépose dans chaque présent ses traces résiduelles qui incarnent des temporalités intempestives¹⁰ ». Avec Le Rayon, Benoît Piéron rend ces trois strates palpables en puisant dans notre mémoire personnelle, qui est aussi une mémoire sociale puisqu’elle s’est constituée dans un espace confiné, à la fois proche et hors de portée d’autres personnes. L’artiste souligne ainsi l’universalité de cette expérience, en en faisant aussi une mémoire culturelle.

Les traces du passé habitent les œuvres en tissu de Benoît Piéron. Le tissu de couleur pastel mentionné plus haut utilisé pour réaliser les chauves-souris est du tissu hospitalier recyclé, y compris des draps. Après un nettoyage complet, le tissu est revendu à la grande chaîne de magasins de bricolage française Leroy Merlin. Benoît Piéron s’est servi de ce matériau pour créer plusieurs œuvres qui rendent souvent hommage aux malades et aux hospitalisé·es, comme dans maybepole ou la série Matelas de plage (2022), cette dernière consistant en quatre matelas en patchwork accrochés au mur comme un monument moelleux aux personnes alitées. Si ces teintes pastel sont les couleurs par défaut des draps d’hôpital, elles évoquent aussi pour Benoît Piéron des connotations moins héroïques puisqu’elles occupent une position intermédiaire dans les schémas de couleur¹¹. En prenant tous ces éléments en compte, l’utilisation par l’artiste de ce matériau comme base pour plusieurs œuvres confère aux personnes qui ont été en contact avec lui une présence immédiate et spectrale dans les espaces d’exposition. Il commémore et célèbre celles et ceux qui se sont retrouvé·es dans des décors hospitaliers périphériques dont l’existence se poursuit en parallèle de la sphère publique.

Dans L’Écritoire (2023), une impression de danger potentiel, d’autodétermination et d’appréhension s’insinue. Sur un vieil écritoire peint à la bombe en couleurs pastel, Piéron met en pot une sélection de plantes au-dessus desquelles il place des lampes horticoles. Les plantes sont accompagnées par la chauve-souris Monique, tranquillement assise les ailes repliées au bord de la table, apparemment sereine et immobile. À côté de l’écritoire, une pancarte prévient que la combinaison de plantes est toxique. Aussi déconcertant que cela puisse paraître, l'œuvre peut être interprétée comme une allusion à la possibilité d'utiliser les plantes – et peut-être d’autres substances qui ne sont pas exposées – pour s’empoisonner soi-même ou d’autres dans l’espace d’exposition. Cependant, comme me l'a expliqué Benoît Piéron, l'œuvre est un acte symbolique pour semer la mort et en prendre soin, comme une façon de la tenir à distance. Un peu comme le SPK, il révèle la capacité d’agir dont nous disposons – qu’on soit un·e patient·e ou non – tout en nous rapprochant du suicide et de la mort, afin de dissoudre leur séparation profonde de la vie.

Ainsi, la pratique artistique de Benoît Piéron ne se concentre pas sur la mort ou les façons de mettre un terme à la vie, mais plutôt sur la vie sous toutes ses formes. Pour The Great Piece of Turf – After Albrecht Dürer (2020 - en cours), il s’est inspiré de l’aquarelle éponyme d’Albrecht Dürer datant de 1503. La ligne d’horizon de l’œuvre située au niveau du sol offre un point de vue frontal sur différents types d’herbes et de plantes de prairie. La végétation y est l’égale d’entités vivantes plus grandes comme un humain ou un arbre, et les petites plantes sont représentées comme si elles tentaient d’atteindre le ciel. Cette perspective sur la végétation ouvre une autre dimension céleste dans le travail de Benoît Piéron.

Pour lui, les plantes associent croissance, résistance perpétuelle, vigueur et lenteur. Il tire son inspiration de Francis Ponge pour qui l’herbe exprimait la forme la plus élémentaire de résurrection universelle¹⁵. Pour son projet, l’artiste s’est procuré les graines de la végétation représentée dans l’aquarelle et a recréé l’ensemble de différentes manières. En 2020, il réalise la première itération sur son balcon. Une autre a vu le jour dans le cadre d’une exposition au Mat à Ancenis (2021) où il a également animé un atelier sur le jardin de Jarman à l’issue duquel les participant·es ont reçu des capsules remplies de graines des plantes trouvées au Prospect Cottage¹⁶. La dernière itération, encore prématurée lors de ma visite, fleurit dans le jardin de Lens. Il est rare de voir une plante pousser et changer, nous voyons plutôt qu’elle a poussé et changé. D’une part, cette lenteur donne à voir l’existence de temporalités alternatives ; d’autre part, pourtant, l’œuvre révèle à la fois des processus de culture et de transformation naturelle qui illustrent la notion de transcorporalité et la relation réciproque entre les existences naturelles et artificielles.