Visqueen Lumisol Clear

Visqueen est leader du marché dans la fabrication et la fourniture de systèmes étanches de protection structurelle contre les émanations de gaz.¹

Je l’ai d’abord rencontré en ligne. Je ne savais pas qui il était, ni si nous nous rencontrerions un jour en personne. Ce n’est que plusieurs mois plus tard, à Paris, que je le reconnaissais entre les jambes écartées d’une sculpture intitulée Introducing my Family (2019), présentée à Bétonsalon. À l’occasion de notre rencontre numérique, quelque chose semblait remettre en question sa capacité à parler. Ce fait s’est avéré avantageux. Il était là, à présent, le pull tiré sur la bouche, les pieds plantés à la fenêtre, la main droite gantée de caoutchouc tenant un tube blanc rigide plié au-dessus de son entrejambe². Métal, émail, et caoutchouc ; blanc.

Je me souviens avoir entrevu la photographie d’une autre statue sur socle, plus modeste, de l’autre côté de l’Atlantique, dans la marina de Pointe-aux-Chênes, en Louisiane, aux limites de la terra ferma. Elle avait surgi dans mon fil, avec son cœur de pierre saignant, son arbre mort et son fil électrique détendu. Entièrement couvert, ce Christ au visage émacié tendait les bras⁵ vers l’Isle de Jean Charles en train de disparaître sous nos yeux⁶. J’étais convaincue de manière indicible que ces statues partageaient un grand nombre de choses. Je devais explorer cela plus en profondeur. Un jour, en feuilletant un magazine d’Air France, j’ai finalement mis le doigt dessus. L’INFRASTRUCTURE. Le secret résidait entre ces lignes colorées qui sillonnent le globe, qui dessinent les liaisons exclusives des compagnies partenaires ainsi que leur contrôle commun de l’espace aérien commercial. Ces statues étaient enchâssées dans le vaste dessein géopolitique commun matérialisé en 1830 par la conquête de l’Algérie, inaugurant la deuxième ère impériale française, et par l’adoption de l’Indian Removal Act aux États-Unis⁷. Alors que je suivais la progression de l’icône de mon avion sur l’écran de mon siège, je me rendis compte que le Christ pourrait bien devoir se remettre à marcher sur l’eau. Tout comme les personnes Biloxi-Chitimacha-Choctaw qui habitent l’Isle de Jean Charles sont contraintes de se réinstaller à l’intérieur des terres, en raison de la montée du niveau des eaux, de la pollution due à l’industrie pétrolière et des infiltrations d’eau salée qui dévorent conjointement et sans relâche l’île⁸. Extraction, contamination, dislocation ; polychromie.

Qu’est-ce qui a soudainement fait resurgir cette sculpture de Louisiane dans mon esprit ? Quelles connexions neurales ont-elles été ainsi activées ? Par quoi ? L’image ou la légende ? L’eau ou les déversements pétroliers ? Ou encore par la haute altitude et la caféine ? Cela avait certainement quelque chose à voir avec la nomenclature, avec la prolifération des noms — premier prénom, de naissance, deuxième, de famille, ou surnom — qui se fondent en des personnages nommés Jean Charles : de Quillacq, l’artiste ; Naquin, qui a donné son nom à l’Isle de Jean Charles; et Doucet, sa doublure dans le film culte de Benh Zeitlin, Beast of the Southern Wild (Les Bêtes du sud sauvage), de 2012. Et Mr Charlie, la première plateforme de forage mobile et submersible au monde, construite non loin de là en 1953, dont le nom est aussi un euphémisme pour désigner l’homme blanc dans le discours afro-américain⁹. Investissement intelligent, la plateforme Charlie a donné naissance à toute l’industrie du forage pétrolier offshore¹⁰. Cinquante ans plus tard, alors que l’Isle de Jean Charles glisse irrévocablement dans les eaux salées corrosives du golfe du Mexique, Mr Charlie est devenue un monument historique du génie mécanique. Plus que des noms, il s’agit de l’élaboration de l’île, de sa réplication ailleurs, de sa reterritorialisation à l’intérieur des terres et dans le temps¹¹, processus également en jeu dans l’œuvre de Jean-Charles de Quillacq. Cette expérience louisianaise est un modèle pour de nombreuses relocalisations internes à venir. « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. » Tournure dévastatrice de l’équilibre dynamique de la loi de Lavoisier sur la conservation de la masse, pensais-je, lorsque l’homéostasie soumet la résilience communautaire à un « mimétisme coercitif¹² ». Les enjeux sont vitaux. La reterritorialisation cherchera à produire des cultures améliorées de corps quantifiés, dociles, reconnaissants, identiques et optimisés. Lavoisier a rencontré la guillotine et perdu la tête. Les habitants, devant déménager, ont reçu des chaussures performantes. Pétrole, sol, sel et larmes ; noir et blanc.

En plus de ses propriétés de contrôle de la température, Lumisol Clear manipule la qualité et le niveau de lumière pénétrant la serre afin d’améliorer de manière significative la robustesse, la couleur, le goût et la durée de conservation des cultures¹³.

De retour à Bétonsalon, les baskets appuyées sur la fenêtre ouvrent sur un espace clairsemé mais vibrant. Introducing my Family n’est pas la seule œuvre dirigée vers les fenêtres. Philippa (2017-2019), forme tubulaire longue, sombre et ouverte, s’offre à l’extérieur dans un abandon désirant. Sa longueur brillante, légèrement courbée, se prolonge à mi-chemin dans la pièce. La rumeur dit que Philippa a récemment changé de nom. Elle s’est émancipée des patronymes. C’est ainsi qu’elle a géré ce nouveau vertige. Elle avait pu observer ce que la gravité fait à une sculpture qui tombe. Elle était là lorsque Horizontal Thoughts (2015), remplissant sa promesse titulaire, a touché le sol : brisée en deux. Philippa souhaitait demeurer intacte. Elle avait défié la gravité dans une vie antérieure. Les sangles l’y avaient aidée. Et elle savait que son ancien titre, Alexandra Bircken (2018), était une révélation de l’engouement de Jean-Charles pour l’œuvre de l’artiste allemande. Leur relation avait à présent évolué, de la dette à l’élaboration, des affirmations mesurées d’un nom complet et d’une lignée artistique à la libéralité d’un prénom et d’une cour intérieure. Ancrée au sol et émancipée, Philippa avait choisi de se poser sur la fenêtre, pleine de désir. Elle ne recherchait plus l’interaction, n’avait plus besoin de courroies ou d’attaches. Elle en voulait plus, elle voulait les plaisirs de l’« intra-action¹⁴ ».

Je me sentais comme une intruse. L’espace entre la sombre Philippa et la sculpture blanche Shopping (2019) était empli d’énergie sexuelle. Shopping, un tube tout aussi long, brillant et ouvert, parcourait la longueur d’une table Ikea blanche et pénétrait de manière incertaine dans la pièce, dans les airs, et loin de Philippa, penchant doucement sous son propre poids. Exhalant un désir généralisé et infini, Philippa et Shopping ne pouvaient se résoudre à se maintenir debout telles des sculptures, tout comme le personnage de L’Obstruction ne parvenait pas à s’exprimer. Leur demi-sœur Charles, Charles, Charles (2016)¹⁵, plus âgée et en manque d’affection, ne pouvait pas davantage se tenir debout, nécessitant des soins quotidiens de la part de l’équipe du centre d’art qui, gantée de latex, appliquait des pommades faites de goudron, d’huiles et de graisse sur les trois membres de la sculpture. Je me suis rendu compte que ces sculptures flirtaient avec les limites.

Ces objets héritent, attirent et détournent simultanément les affectations. Ils sont désireux, infidèles et recombinants. Jouant différents rôles dans des architectures en série, ils adoptent des noms variés et obéissent à des impulsions diverses, du curatif au phagique. Ils prolifèrent. Group (2019) prolonge Horizontal Thoughts, une sculpture où deux jambes en résine époxy blanche, moulées d’après l’appendice droit de l’artiste, arborent maladroitement des baskets Nike. Dans Group, ce couple bizarre se dote d’une troisième jambe, une prothèse d’occasion : une botte orange en caoutchouc épais, patinée par les intempéries — chose omniprésente en Louisiane marécageuse — qui a échoué sur une plage des Landes. Sauvée par Jean-Charles, la robuste botte a flotté à la rescousse des jambes, dont l’une, cassée en deux lors d’une précédente exposition, a été visiblement réparée et ornée d’une genouillère. Aide à la mobilité improvisée, la botte a transformé la jambe blanche en membre handicapé, tout comme Alexandra Bircken alias Philippa est entrée dans un programme de protection des témoins. C’est dur d’être une sculpture.

Avant Group, Blue Jean (2015) avait déjà mobilisé trois jambes amputées. Logique, puisque le mot leg (jambe) comporte trois lettres. J’ai classé l’observation dans la catégorie « errance mentale ». Concentre-toi, va droit au but. Et leg à l’envers donne gel. Laisse tomber. Ici, les jambes gauches se joignent à la hauteur de leur amputation, formant un trépied. Ayant échangé la motilité contre la stabilité, les triplées liées ne vont nulle part. Elles exhibent la force centripète de la réplication, pure et inutile, irradiée. Les jambes senestres de Blue Jean présentent des variations génériques : ces gauchères sont les cousines obligeantes des membres de Group, Horizontal Thoughts et My Tongue Does This to Me (2018). Coulées dans de la résine acrylique, matériau facile à utiliser et d’une toxicité avérée, ces parentes ont obtenu un nouveau teint, grâce à des stylos à bille jetables. Ou était-ce un tatouage intégral, une acception picturale littérale du qualificatif « ajusté » de « jeans » : le monochrome irisé comme tatouage ultime ? Entre performance et sculpture, le processus mobilise la section et le transfert. Les tubes d’encre en plastique sont extraits à de multiples reprises des corps, leurs pointes de stylo à bille amputées. Un stylo après l’autre, l’artiste souffle la matière xénobiotique dans une performance intime et éprouvante, mêlant souffle, salive, particules de plastique et encre pour recouvrir l’ensemble de la sculpture. Alchimique, la performance de Jean-Charles transforme l’encre, véhicule d’inscription, en son contraire — censure, effacement — reconfigurant à la fois la figure, le fond et le sol.

Les jambes, les pieds, les chaussettes et les chaussures — points de contact entre le corps ambulatoire et le monde — parcourent l’œuvre de Jean-Charles. Toujours tronquées, et recrutées dans des assemblages provisoires, elles évoquent à la fois l’ancrage et l’évasion, racines métaphoriques et mouvement réel. Certes, la récurrence des jambes ne relève pas d’un simple fétichisme. Il ne s’agirait que d’un piétinement. Non, les jambes suggèrent l’agitation et la prolifération. J’ai toujours été ravie que le mot « leg » tienne ses promesses, m’invitant à prendre des risques. J’ai souvent imaginé que cette envie irrépressible de bouger s’était nichée dans une syllabe liant la loi (legal ; legit ; legitimate), le récit (legend ; legible ; legibility), l’héritage (legacy) et la procuration (delegate ; legend). J’avais également entendu parler du syndrome des jambes sans repos (SJSR), « une affection qui provoque une envie incontrôlable de bouger les jambes¹⁷ ». Le SJSR a donné lieu à des programmes d’exercices à bord des avions. Plus personne ne s’envole et le travail de Jean-Charles traverse ces différents registres. Sa pratique est une anatomie des corps morcelés, des corps prothétisés à peine soutenus par des fantasmes : l’intégrité physique, le sexe, la famille, l’histoire, les réseaux, le mieux-être et les suppléments. Puisque « la prothèse est quelque chose qui non seulement peut mais doit être constamment défait et refait »¹⁸, le travail de Jean-Charles propose un monde vibrant de matière en constante réaffectation.

Les baskets forment le chœur de Ma système reproductive. Elles apparaissent, de manière évidente, dans Group et Le Pied humain (2019), et plus discrètement dans Portrait of my Father Sleeping (Portrait de mon père endormi) (2003 – en cours). Flottant sur le mur, Le Pied humain est une figure déléguée : la peinture commandée d’une basket qui illustre une coupure de presse. L’image source montre un pied enterré dans une basket qui s’est échouée sur le rivage de la mer des Salish, au Canada. Une multitude de restes humains dans des baskets y ont été retrouvés depuis 2007, grâce à la flottabilité des chaussures de haute performance, enveloppant l’endroit d’un mystère fantomatique²⁰. Certains pieds ont été identifiés ; la plupart ont échappé aux certitudes de l’ADN. Les théories abondent, à savoir que cela serait l’œuvre d’un tueur en série, de la mafia ou du tsunami de 2004 dans l’océan Indien. Les corps peuvent être conservés dans l’eau salée pendant trois décennies ou davantage et leur adipocire —soit le gras des cadavres — insoluble dans l’eau complique le travail de la police scientifique²¹. En observant cette basket peinte, j’ai essayé de convoquer les ruminations de Jacques Derrida dans La Vérité en peinture, sa « conversation » avec le philosophe allemand Martin Heidegger et l’historien de l’art américain Meyer Shapiro autour des chaussures de Van Gogh, de leurs languettes et de leurs lacets²². Les pensées flottent… Paires, érotisme, membres fantômes ; élégie.

Protégée par une « pochette », la coupure de presse était elle-même un élément du Portrait de mon père endormi en cours, œuvre au statut itératif dont la relation à l’atelier confère un rôle thérapeutique et matriciel. Mais son petit matelas n’est pas fait pour accueillir un corps dans son entier ; il est adapté à son noyau non prothétique, comme la table Ikea de Shopping. Car les machines, à l’instar des amoureux et des fantômes, n’ont pas besoin de repos. En plus du Portrait de mon père endormi, deux autres œuvres prothétisées convoquent la figure du « père » : Mon père en nageur (2019) – qui me plonge dans des flashbacks du film Le Nageur de 1968, avec Burt Lancaster et son maillot de bain – et Père polysexuel (2019), obliquement tourné vers le précédent et sommairement déshabillé, pantalon gris en boule au sol. Les squelettes des deux œuvres sont constitués de tubes métalliques blancs gainés de plastique, une variation sur les barres d’appui, les aides à la mobilité et les pieds de table. L’or enchaînant délicatement ses chevilles, le nageur bat ses deux jambes paternelles en moulage blanc vers lui-même, prêt à profiter de la cigarette attachée à chacun de ses genoux, sous emballage. Désir autarcique, squelette métallique, gaine plastique ; blanc, or et gris.

Imprimée en négatif,  une reproduction de Blue Jean orne la couverture du magazine BS n° 26, publication accompagnant Ma système reproductive. Fantomatique. Toutes les reproductions des œuvres de l’exposition sont également inversées. Vers la fin de la section « Notices » qui propose la liste illustrée en français des œuvres, une autre « couverture » se matérialise : un exemplaire de la couverture de BS n° 22, où une chaussette blanche en céramique annonçait l’exposition de Candice Lin, à Bétonsalon, A Hard White Body (Un corps blanc exquis), quelque dix-huit mois plus tôt. Je suis surprise. Pourquoi cette couverture à chaussette se retrouve-t-elle ici ? S’agit-il d’une erreur de conception ou d’impression ? Néanmoins, ce faux pas ne m’a-t-il pas interrompue, portant les « Notices » à mon attention ? Seule, la chaussette aurait pu passer pour une œuvre de Jean-Charles. Les questionnements n’ont été que de courte durée. Une autre couverture — pièce de rechange ? — réintroduit l’exposition de de Quillacq avec l’œuvre To Tables (2017) sur la double-page suivante : un gros plan sur la chaussette de sport de la jambe partiellement formée, plus tard réaffectée à La Langue de ma bouche. Blanche comme un fantôme, en forme de langue, en transition sur la page et juste sous le genou, elle me rappelle la petite sculpture murale en époxy blanche Pistorius-san (2015) de Jean-Charles, sa première œuvre prothétique²³, dont la non-fiabilité priapique confère une forme visuelle aux échecs toxiques de l’hétérosexualité et de la masculinité blanche. Les matériaux de Jean-Charles sont souvent toxiques, comme la résine époxy riche en bisphénol A (BPA). Le BPA est un produit chimique réputé pour imiter la structure et la fonction des œstrogènes²⁴. Dans certains milieux, cela en est venu à signifier de manière hystérique que l’ingestion de ce produit chimique, omniprésent dans les emballages alimentaires quotidiens, a non seulement « féminisé » les hommes mais pourrait aussi conduire à leur disparition pure et simple²⁵. D’autres formes de pollution sont venues troubler les corps, les sexes ainsi que leurs performances. « Les modifications passées [et actuelles] de l’atmosphère se reflètent dans les molécules qui permettent à nos cellules de coopérer dans la fabrique des corps. L’environnement des anciens cours d’eau a façonné l’anatomie de base de nos membres….²⁶ » La pollution a un impact sur la physiologie et par conséquent sur l’image de soi et l’identité²⁷, a déclaré l’artiste Abdullah Al-Mutairi dans une récente interview. Pendant nos conversations de l’été dernier, que j’ai partagé avec Jean-Charles, Al-Mutairi a évoqué la relation entre la mode de la musculation, les corps compromis, les héritages toxiques de la guerre et de l’économie pétrochimique et les nouvelles masculinités dans la région du Golfe.

Jambes irradiées, chaussettes appendices, pieds en formation ; la multiplication des couvertures de Jean-Charles réaffecte discrètement la publication gratuite à emporter comme œuvre d’art, prolongeant l’exposition entre les mains, dans les sacs, et finalement chez le public. La première œuvre exposée, Supplément (2019), pouvait également être emportée chez soi. Installée à l’accueil, ses barres d’appui modifiées, recouvertes d’époxy, de nicotine liquide et d’autobronzant, étaient destinées à l’emprunt. Cette dispersion, résultat de la réplication, fait écho au non-conformisme du titre de l’exposition. Quelque chose traverse l’exposition où la reproduction, sous diverses formes et régimes, est à saisir.

Plus tard cette année-là, une performance plus intime de six minutes pour une ou deux personnes a également été intitulée Le Remplaçant. Portant un masque reproduisant son propre visage en silicone, avec des inclusions de cheveux et de sourcils humains, Jean-Charles s’est engagé dans une série de rencontres physiques ouvertes mais encadrées par un protocole avec des personnes participantes autoproclamées où « en échange de la disponibilité totale de l’artiste envers le•a volontaire, le•a volontaire cède à l’artiste une empreinte de son nez²⁹ ». Cet échange reconfigure à la fois le masque de l’artiste et le nez du ou de la participante en prothèses relationnelles. Cette relationnalité est encore renforcée par la réapparition du masque de l’artiste dans Introducing my Family, où je l’ai rencontré pour la première fois, et par le fait que les nez moulés — empreinte, trophée et sculpture à parts égales — sont alignés sur une couverture dans La Place des rechanges (2018). Les performances de Jean-Charles sont souvent des prototypes de sculptures : corps et objets sont porteurs d’énergie aveugle, tout aussi désirante.

Le titre La Place des rechanges évoque le rôle des pièces de rechange, leur rang, et le lieu où elles se trouvent. Les pièces de rechange sont des remplacements, des substituts placés à l’abri des regards, dont on se souvient en cas d’urgence. Toujours prêts, ces extras aux rôles indéfiniment différés, non spécifiés mais imminents sont comme la survivance désignée dans la politique américaine, la lampe de poche sous l’évier, les populations zoologiques de sécurité, ou le numéro d’un ancien amour. Dans La Place des rechanges, des sculptures en époxy en forme de L, recouvertes de silicone, sont nichées sur une couverture à côté des nez du Remplaçant. Ces formes sont à la fois des doublures et des pièces de rechange : elles ont migré d’un travail antérieur vers cette constellation temporaire… et peuvent se déplacer dans un sens ou dans l’autre. Le titre, et l’œuvre, me rappelaient l’« oncle de rechange » de Mark Twain :

J’avais aussi un autre oncle. C’était un oncle de rechange. Il est allé voir un dentiste, un certain docteur Tushmaker. Pour se faire enlever une dent. Le dentiste a tiré et la dent n’est pas venue, mais la jambe droite de mon oncle est remontée. Le dentiste a dit pourquoi tu fais ça ? Mon oncle a dit parce que je ne peux pas m’en empêcher… La dent est sortie, ses racines étaient accrochées sous le gros orteil droit de mon oncle et tout son squelette a été extrait avec la dent. Ils ont dû le renvoyer chez lui dans une taie d’oreiller³⁰.

Pendant trois jours, Jean-Charles a remplacé une de ses sculptures dans l’exposition de groupe Vos désirs sont les nôtres. Cette performance, intitulée Faire Elle (2018), était également une sorte de prototype ou de préfiguration à Introducing my Family. Assis sur le sol en ciment de la galerie, la chemise par-dessus la tête, les épaules tournées, le dos droit, les bras étendus et les doigts écartés, les jambes tendues alors que ses pieds reposaient sur le mur de la galerie, comme pour un examen pelvien. Un verre d’eau à proximité. Faire Elle est à la fois une performance, dans laquelle l’artiste s’objectifie littéralement, et l’incarnation d’une sculpture à venir, élaborée comme une séquence d’œuvres : un (p)restituant plutôt qu’un constituant, un (p)rechange c’est-à-dire l’état indéterminé qui précède le devenir rechange. Qu’est-ce qui est en jeu ici ? Est-il en train de subjectiver l’objet en s’objectivant lui-même ? Un désir d’éprouver ce que ressent la sculpture ? Ce que l’on ressent en tant que sculpture ? La mise en place d’une « méthode alternative de compréhension des pratiques acquises et incarnées… qui transcenderait la division classique et rigide… entre le subjectivisme et l’objectivisme ?³¹ ».